3.2. Fer/dibuixar
3.2.1. Observació
Per a aquest exercici he triat una vista molt quotidiana: l’estudi de guitarra del meu home, tal com el veig des del sofà de casa. És un espai que observo gairebé cada dia, fins al punt que tinc la sensació de tenir-lo completament interioritzat. Potser fins i tot he fet una mica de “trampa”, perquè és un entorn tan familiar que crec que podria dibuixar-lo amb els ulls tancats des de qualsevol lloc del món.
He realitzat diversos esbossos amb llapis i punta fina. El llapis m’ha permès treballar de manera més provisional, mentre que la punta fina m’ha obligat a ser més decidida i a acceptar l’error com a part del procés.
Tot i la sensació de conèixer perfectament l’espai, en començar a dibuixar apareixien dubtes: quina era exactament la inclinació de la guitarra? On quedava situat el faristol en relació amb la finestra? Quina distància real hi havia entre els objectes?
Aquest exercici m’ha fet evident que veure no és el mateix que mirar. A mesura que repetia l’exercici, la meva manera d’observar abans de dibuixar també canviava. Sabent que després hauria de representar l’espai de memòria, l’observació inicial es tornava més analítica i els darrers dibuixos incorporaven més detalls. Tal com explica Berger en el capítol Dibujo del natural de Sobre el dibujo, dibuixar és una manera d’aprendre a mirar amb més atenció les relacions entre les formes i l’espai. En la mateixa línia, Ching i Juroszek, a Dibujo y proyecto, assenyalen que el dibuix d’observació permet analitzar les proporcions i les relacions entre els elements d’un espai.
A continuació es mostra el procés dels diferents dibuixos, on es pot observar la progressió entre el primer i l’últim, en què la retenció memorística dels detalls de l’habitació es fa cada vegada més precisa.
SÈRIE ESTUDI – PRIMER DIBUIX (1/3. A):
SÈRIE ESTUDI – SEGON DIBUIX (2/3. A):
SÈRIE ESTUDI – TERCER DIBUIX (1/3. B):
SÈRIE ESTUDI – QUART DIBUIX (2/3. B):
SÈRIE ESTUDI – CINQUÈ DIBUIX (3/3. B):
3.2.2. Composició
He preparat diverses composicions amb la intenció d’explorar diferents possibilitats abans d’escollir les que desenvoluparia en els bodegons finals. D’aquesta manera podia provar diferents formes, jerarquies i punts de vista.
He alternat l’ús de llapis i punta fina.
La dificultat més evident ha aparegut en reduir progressivament el temps d’execució. A mesura que disposava de menys minuts, es feia més complicat decidir què prioritzar. Quan el temps és limitat, no es pot dibuixar tot; cal escollir què és estructural i què és secundari. Aquesta pressió m’ha obligat a identificar les línies essencials que defineixen el volum i la posició dels objectes, i a prescindir de qualsevol detall superflu. No sempre he encertat aquesta jerarquia, però el procés m’ha ajudat a entendre millor l’estructura interna dels objectes.
Malgrat la dificultat de prioritzar sota pressió temporal, l’exercici m’ha resultat especialment divertit. La rapidesa introdueix una dimensió més intuïtiva i menys controlada que allibera del perfeccionisme.
Tal com expliquen Ching i Juroszek a Dibujo y proyecto, simplificar els objectes en formes geomètriques bàsiques és una manera d’analitzar l’estructura i les relacions espacials dins d’una composició. En una línia semblant, Berger a Sobre el dibujo assenyala que el dibuix permet comprendre les relacions entre les formes a través del procés d’observació i síntesi.
SÈRIE COPA – 10 min (llapis):
SÈRIE COPA – 5 min (punta fina)
SÈRIE COPA – 3 min (punta fina)
SÈRIE COPA – 1 min (llapis)
SÈRIE PLANTA – 5 min (llapis)
SÈRIE PLANTA – 3 min (punta fina)
SÈRIE PLANTA – 1 min (llapis)
CONTORNS I SILUETES TREBALLANT TAQUES
Aquest bodegó m’ha permès comprendre que el dibuix no és només una representació formal, sinó també un procés cognitiu i perceptiu en què mirar, analitzar i decidir són accions inseparables. Tal com expliquen Ching i Juroszek a Dibujo y proyecto, el dibuix permet analitzar l’estructura dels objectes i les relacions espacials que s’estableixen entre ells.
He realitzat aquest dibuix amb punta fina, ja que aquest material permet un control més precís del traç. No obstant això, he tingut més dificultats a l’hora de cobrir superfícies àmplies i generar taques tonals.
El treball amb contorns i siluetes m’ha portat a pensar el dibuix des del to. Les línies delimiten les formes, però són els tons els que modelen les superfícies i comuniquen llum, volum i espai. En les peces més fosques —com el gerro, el test i l’escultura petita— trobar les taques ha estat més complex perquè la diferència tonal era subtil. En canvi, a les fulles de la planta m’ha resultat més senzill detectar siluetes clares, ja que el contrast amb el fons generava límits més definits.
La diferència entre la mirada directa i la imatge fotogràfica també m’ha fet pensar que cada dibuix és, en certa manera, una interpretació de la realitat més que no pas una còpia exacta.
LLUMS I OMBRES
Amb aquest exercici he experimentat que el volum no depèn únicament del dibuix del contorn, sinó sobretot de les relacions tonals. La separació clara entre el fons i la taula ha estat decisiva per generar profunditat, i el control del contrast ha donat més força visual a la composició. Treballar amb llums i ombres m’ha ajudat a entendre que el to no és només un complement de la línia, sinó un element estructural essencial en la construcció espacial del dibuix. Tal com expliquen Ching i Juroszek a Dibujo y proyecto, el control del to permet representar el volum i la profunditat en una superfície bidimensional.
He utilitzat llapis, ja que permet un alt grau de control, sobretot per graduar la intensitat dels tons i construir progressivament les ombres pròpies i projectades. A més, el llapis permet combinar el traç lineal amb superfícies ombrejades amb relativa precisió.
En general, l’exercici no m’ha resultat especialment difícil des del punt de vista tècnic. No obstant això, he detectat un moment clau en el procés: fins que no he diferenciat clarament el fons del bodegó respecte a la taula on reposaven els objectes, el dibuix no tenia prou força ni volum. Quan el fons i la superfície de suport no estaven tonalment diferenciats, els objectes quedaven visualment “enganxats” al pla, sense profunditat. A partir del moment en què he reforçat el contrast entre el pla vertical (fons) i el pla horitzontal (taula), la composició ha començat a adquirir volum i espai.
TEXTURES I TRAMES
La dificultat principal no ha estat tant la comprensió formal dels objectes com el control gestual i rítmic del traç: mantenir les línies en una mateixa direcció, amb una pressió regular i una separació constant. Qualsevol variació en l’angle o en la intensitat del traç altera immediatament la percepció de la superfície. Aquesta experiència m’ha fet més conscient que la textura no és un afegit decoratiu, sinó una construcció perceptiva basada en la repetició i en la coherència del gest.
També he comprovat que la textura pot reforçar la jerarquia de la composició. En concentrar una major densitat de línies en determinades zones, la mirada es dirigeix cap als punts de més interès. En canvi, les superfícies més lleugeres permeten que la composició respiri. Aquesta gestió del contrast mitjançant la trama, i no només amb masses fosques compactes, m’ha semblat especialment enriquidora i m’he divertit molt realitzant aquest exercici.
Tal com expliquen Ching i Juroszek a Dibujo y proyecto, la textura i la trama són recursos gràfics que permeten suggerir la qualitat de les superfícies i reforçar l’organització visual del dibuix.
NEGATIU
Trobar el “negatiu” m’ha obligat a desplaçar el focus de la forma cap a l’espai que la delimita. Aquest canvi de mirada ha estat més conceptual que tècnic, perquè implica deixar de pensar l’objecte com a protagonista i entendre’l a partir de l’espai que l’envolta.
He utilitzat retolador, principalment per una qüestió operativa: calia cobrir grans superfícies negres, i el llapis hauria estat més lent i menys homogeni. El retolador m’ha permès obtenir masses compactes, uniformes i d’alt contrast.
La dificultat principal ha estat la transparència de la copa. En altres exercicis, la transparència es resolia mitjançant variacions tonals subtils; aquí, en canvi, la lògica del negatiu demana simplificació. Intentar representar la transparència hauria implicat introduir matisos que contradeien la radicalitat del contrast. Finalment he optat per ignorar-la i assumir la copa com una silueta plena, prioritzant la coherència formal de la proposta per damunt de la fidelitat òptica.
Aquest exercici m’ha ajudat a entendre millor la relació figura–fons, ja que el dibuix es construeix a partir de l’espai buit que envolta els objectes. Tal com expliquen Ching i Juroszek Dibujo y proyecto, la relació entre figura i fons és fonamental per organitzar visualment l’espai en una composició.
Aquest és un espai de treball personal d'un/a estudiant de la Universitat Oberta de Catalunya. Qualsevol contingut publicat en aquest espai és responsabilitat del seu autor/a.
Moltes gràcies!! faré el mateix!